рогинский дверь картина красная
Необходимый минимализм
Михаил Рогинский в Венеции
Выставка живопись
Вся живопись Михаила Рогинского наводит на мысль, что он художник не совсем тех пространственных ценностей, которыми занята архитектура
Фото: Анна Толстова, Коммерсантъ / купить фото
В параллельную программу 14-й Венецианской архитектурной биеннале включена выставка «Михаил Рогинский. По ту сторону «Красной двери»»: первая ретроспектива парижского периода живописца сделана Фондом Михаила Рогинского. Выставка открылась в Центре изучения искусства России (CSAR) университета Ca’ Foscari, получившем известность в связи со скандальным присуждением почетной степени министру культуры РФ Владимиру Мединскому. Из Венеции — АННА ТОЛСТОВА.
В 1978 году Михаил Рогинский (1931-2004) уехал в Париж. Если вспомнить всех, кого лишили советского гражданства в том году — Ростропович, Вишневская, Рабин,— станет ясно, почему Рогинский вдруг оказался политическим художником. Да и табличка «русский поп-арт», нацепленная на «Красную дверь», располагала к вульгарному прочтению его искусства в контексте «советское — антисоветское». Цель этой выставки — показать, что любые идеологические конструкции, историко-искусствоведческие или социально-политические, провозглашают они Рогинского отцом русского современного искусства, изобретателем отечественной версии поп-арта и протоконцептуалистом — из-за обилия текстов в картинах или рисуют его диссидентом, не помогают в понимании этой живописи ради живописи.
На вопрос, почему выставка сделана в рамках архитектурной биеннале, куратор Елена Руденко отвечает, что живопись Рогинского сосредоточена на ценностях пластики и пространства, к которым современное искусство равнодушно, а архитектура не может игнорировать их по определению — вот и Рем Колхас задал для биеннале тему «Fundamentals». В подтверждение кураторской концепции архитектор выставки Евгений Асс выстроил запутанный остроугольный лабиринт, чтобы подчеркнуть пространственную сложность простых с виду композиций художника, изобретшего какое-то свое особое психофизическое сфумато, где плотностью серого, синего и красно-охристого передается глубина планов и интенсивность воспоминания. Как, например, «В магазине», где типовой советский гастроном взят в таком «опрокинутом» ракурсе и в таком меланхолическом колорите, что кажется увиденным не продавщицей, которая сейчас обругает вставших перед ней бабу в платке и мужика в ушанке, а прекрасной феей из «Бара «Фоли-Бержер»». Взглядом из парижского сегодня на московское вчера или, точнее, из парижского вечно на московское всегда. Единственная работа «советского» периода на выставке — «Красная дверь» — висит при входе, что является не столько ироничным реверансом архитектурной биеннале, сколько полемическим жестом. Это не ready-made, не найденный объект, ведь Рогинский не нашел эту дверь, а специально заказывал ее плотнику, чтобы затем так вдохновенно покрасить ее «пожарным» суриком и прикрутить ручку, сделав картину-ассамбляж, обманку, род декорации. О том же говорит и сам Рогинский в фильмах, включенных в экспозицию: никакого поп-арта, просто живопись, элементарные структуры.
«Красная дверь» ведет в комнатки с парижскими картинами, сгруппированными скорее по мотивам, чем по хронологии,— бутылки, рубашки, кувшины и чайники, натюрморты с текстами, интерьеры с фигурами, и этот коммунальный лабиринт заканчивается залом «возвращенной живописи» 1990-х. То есть возвратившейся — после всех экспериментов с неоэкспрессионизмом и ассамбляжами, с большими форматами, акрилом и «фресковой» поверхностью упаковочного картона — к московским камерным размерам, к московской технике «холст, масло», к московским многоэтажкам, дворикам, метро и очередям. Но вся живопись Рогинского, оказавшаяся за «Красной дверью», наводит на мысль, что он художник не совсем тех пространственных ценностей, которыми занята архитектура. «Дверь» ведет не вовне, а внутрь, в «свою» комнату — недаром у Рогинского интерьер преобладает над пейзажем, а пейзаж почти всегда увиден из окна. И в этой комнате заключен необходимый набор вещей и слов — бутылок, чайников, утюгов, рубашек, фотографий, отражений в зеркале, жены, чистящей зубы, или себя, бреющегося, инструкций по пользованию всем на свете и обрывков фраз, словно повисших в воздухе. Это пространство одновременно тесное, как тесен мир одного замкнутого, не сказать аутичного человека, и насыщенное, как насыщенна память человека глубокого и, это ощущается, пожилого.
Одни авторы каталога выставки, ухватившись за пресловутый «русский поп-арт», ищут Рогинскому аналогии в американском искусстве. Другие авторы пишут про театральность живописи Рогинского: картина как сценография, предмет как актер в роли. Конечно, театральность: живопись как ежедневный выход художника на сцену, когда пространство обращается во время путем многократного повторения, называния, перечисления одного и того же, одного и того же. Бесконечные толпы и очереди у Рогинского — это не столько передвижнический мотив, хотя трудно не увидеть реверанс мясоедовскому шедевру «Земство обедает» в «Очереди на прием». Это, если уж нужен ярлык, русский минимализм, умножение тоски и тщеты человеческой.
Дверь в живопись Михаила Рогинского
Михаил Рогинский
Художник
14 августа 1931 — Родился в Москве
1950–1951 — Учился в Художественном училище памяти
1905 года по специальности «художник театра»
1954–1960 — Работал театральным художником в Северодвинске, Лысьве, Пскове и Златоусте
1963–1976 — Преподавал в Московской городской художественной школе и в Заочном народном университете искусств
1960–1970-е — Участвовал в квартирных выставках и полуофициальных показах
1978 — Эмигрировал во Францию
2003 — Персональная выставка Пешеходная зона в Государственной Третьяковской галерее
2004 — Персональная выставка Прежде и теперь в Государственном Русском музее
5 июля 2004 — Скончался в Париже
Работы находятся в Третьяковской галерее, Русском музее, Московском музее современного искусства, Государственном центре современного искусства и др.
В Венеции открывается выставка «Михаил Рогинский. По ту сторону красной двери». В палаццо Ка’Фоскари показывают зрелый, парижский период его творчества, позволяющий рассматривать художника прежде всего как выдающегося живописца
Выставку 120 живописных работ в рамках официальной программы 14-й Международной архитектурной биеннале устраивает недавно созданный Фонд Рогинского, соучредителями которого стали вдова художника Лиана Рогинская и меценат Инна Баженова при поддержке фонда In Artibus и в сотрудничестве с CSAR — Центром изучения культуры России при Университете Ка’Фоскари. Хотя позднего Рогинского иногда впопыхах называют «певцом хрущоб», экспозиция в Ка’Фоскари не будет посвящена архитектуре. Генеральная линия биеннале пройдет к выставке по касательной — впрочем, слоган Основы (Fundamentals), предложенный куратором биеннале архитектором Ремом Колхасом, все же имеет отношение к творчеству Михаила Рогинского. Не обязательно в связи с зодчеством, и тем не менее.
Фигура Михаила Рогинского чрезвычайно значима для российского искусства второй половины ХХ века. Это признают почти все музейщики, кураторы, галеристы, коллекционеры, художники. Но взгляды и оценки сильно разнятся, когда речь заходит об отдельных периодах, которых у Рогинского было несколько. В огрубленном виде его творческая биография предстает разделенной на два больших отрезка: московский (1961–1978) и парижский (1978–2004). Именно этот эмигрантский рубеж со временем оказался еще и вехой в отношении к наследию художника. Многие с пиететом говорят о его произведениях 1960-х годов, находя в них явственные признаки «русского поп-арта», и довольно сдержанно отзываются о парижских работах. Это может быть объяснено разными причинами, но самая очевидная из них такова: Примус; Спички; Красная дверь и другие хрестоматийные вещи эпохи оттепели удобно встраивать в историю отечественного нонконформизма. Пусть даже автор неоднократно открещивался от приписываемой ему оглядки на западные прообразы, все же лейбл «отца русского поп-арта» приклеился к нему весьма прочно.
По ту сторону красной двери — название, конечно, метафорическое. Считывать эту метафору в Венеции будут по-всякому, естественно, но подразумевается одноименный объект (почти реди-мейд) — Красная дверь 1965 года из коллекции Третьяковской галереи, маркирующая московскую часть биографии художника. «По ту сторону» означает, что представлены будут только парижские произведения, вызывающие у ряда ценителей
искусства смешанные чувства. Слово сокуратору выставки Елене Руденко: «Парижский период был более разнообразным, чем прежний, российский. Мы берем относительно немного работ начала 1980-х, но это очень большие форматы, они займут значительную часть экспозиционной площади. А московский цикл конца 1990-х — начала 2000-х представлен холстами типовых, привычных размеров, поэтому таких работ войдет больше по количеству. Надо еще учесть, что залы в Ка’Фоскари представляют собой довольно сложное пространство. Архитектор Евгений Асс для этой выставки переделывает его весьма существенно; благодаря конструкторским и дизайнерским решениям зритель будет здесь ведомым. Правда, жесткой хронологии выставка не предусматривает, соседство между произведениями будет определяться разными факторами, в том числе красотой этого соседства».
Произведения парижского периода, при всей их несхожести между собой на разных этапах, в сумме заметно противоречат общепринятой логике развития современного российского искусства (несмотря на четвертьвековую эмигрантскую жизнь, Рогинский однозначно воспринимается на родине в качестве своего). Так, 1980-е, 1990-е и 2000-е годы у Михаила Александровича — это время сознательного и намеренного выпадения из всех положен-ных трендов, время отказа от любых полезных рецептов. Это обстоятельство, разумеется, никоим образом не отменяет значения и качества более ранних работ, их важности для истории, однако стоит прислушаться к словам самого Рогинского: «Я забыл о 1960-х, будто тогда работал кто-то другой».
При внимательном рассмотрении, впрочем, связь между ним и «кем-то другим» все-таки обнаруживается, только не на уровне узнаваемой манеры и технологических приемов, а в области персональной философии творчества. «В 1980-е годы у Рогинского был необыкновенно плодотворный период, он много работал, и среди вещей этих лет есть много настоящих шедевров, — рассказывает вдова художника Лиана Рогинская. — Вот их-то я и хотела выставить. Изначально моя идея была, что на венецианской выставке будут показаны только работы 1980-х годов. Их много, они большие, эффектные и очень разные». Лиана Рогинская согласна с тем, что необходимо продвигать в целом именно парижский период: «Меня, конечно, бесит, когда люди, ничего из последующих работ не видевшие и вообще безглазые, говорят, что «ранние работы самые лучшие». Бесит, потому что это не так. Бесит и потому, что те, кто это говорит, и ранних-то работ не видят. Такое общее место».
Стремление ломать табу, сложившиеся в современном искусстве, двигало Рогинским всегда, и в парижский период оно проглядывает, пожалуй, даже увереннее, чем прежде. Хотя бы потому, что теперь отвергались табу не сугубо советские, казенные или андерграундные, а вполне интернациональные. Что, конечно, усложняет приятие этих работ со стороны и нашей, и иностранной публики, зато добавляет им некоторое трансграничное измерение. «Я задумала эту выставку, чтобы показать (или доказать), что Рогинский — очень большой художник, место которому в крупнейших музеях, рядом, например, с Марком Ротко, — говорит Лиана Рогинская. — Я твердо уверена, что так и будет. Увижу ли я это — другой вопрос. По крайней мере я делаю для этого все».
К примеру, советская этнографическая экзотика, которую отдельные зрители склонны видеть в живописи Московской серии рубежа 1990–2000-х, и определенная реалистичность изображения, и сверхтрадиционная техника «холст, масло», и будто бы простодушные сюжеты, ретроспективные и бытовые (магазинные очереди, дворы спальных районов, собрания и демонстрации), — все это использовано автором не для услужливой архаизации, а для того, чтобы визуальные коды обретали универсальный характер. «Я уже не вижу оправдания элитарному искусству» звучит не просто демократически, но и вполне эстетски, пусть даже на фоне декларированной автором борьбы с эстетизмом. Зрелый Рогинский ни в коей мере не реакционер, настаивающий на обрядовых деталях художественной традиции. Напротив, он выраженный реформатор, пожалуй более злой и последовательный, чем сонмы постмодернистов и постконцептуалистов. Для него искусство прошлого не было отодвинуто на безопасную дистанцию, не превращалось в аквариум с лениво плавающими цитатами, не становилось умилительной Аркадией.
Он отвергал, препарировал, оппонировал, противопоставлял, утверждал свою правоту, но не в глазах «распорядителей арт-процесса», а в ноосфере, что ли. От такого все несколько отвыкли, поэтому перед наследием Рогинского до сих пор нет столбовой дороги и сияющей перспективы. Пока речь о попытках создать и то, и другое.
Палаццо Ка’Фоскари
Михаил Рогинский. По ту сторону красной двери
Венеция
7 июня — 28 сентября
Михаил Рогинский. Авангардист, который всегда хотел быть соцреалистом
«Раушенберг сказал: «Живопись – это нечто среднее между искусством и жизнью. В этом промежутке я и работаю». А я бы сказал, что живопись – вместо жизни. Или, другими словами, живопись – это нарисованная жизнь. Я не хочу знать, откуда что появилось. Я просто рисую – вот стоят люди, вот они говорят, едут куда-то». Михаил Рогинский
Первый раз Рогинский выставился в 1964 году вместе с еще тремя художниками в клубе любителей искусств на проспекте Мира. Выставка продлилась часа четыре и была закрыта. Не знаю, что выставили остальные трое, но художеств Рогинского коммунисты перенести никак не могли. Выставил он что-то вроде этого.
Спички «Снайпер А. Павлюченко»
Мосгаз
Натюрморт с консервной банкой
Тут не было ничего, что должно было быть, а то, что было, быть не должно было. Все эти атрибуты низкого быта, да еще и неряшливо намалеванные, никак не несли в себе правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии и совершенно не сочетались с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма, а именно этим должен был заниматься всякий нормальный советский художник. Поэт Генрих Сапгир, посмотрев на эти работы, назвал их поп-артом.
Вообще, поп-арт не только плохо лежит рядом с советской властью, а, попросту, вообще не лежит. Поп-арт – продукт развитого общества потребления, результат некоторой пресыщенности этим потреблением, когда уже все давно сыты, обуты, одеты, когда проблема рынка состоит в том, чтобы продать, а не в том, чтобы купить. Вот тут уже можно как-то поиздеваться над этим потреблением, поиронизировать над механизмами маркетинга, пошутить над рекламой и потребителем, который на нее ведется. Понятно, что в СССР всего этого не было.
Поэтому, если про такие картинки говорить «поп-арт», то нужно обязательно добавлять слово «советский». С тем, нормальным, поп-артом советский его аналог роднит внимание к банальному, повседневному и серийному. Только если там, у них, все это выглядело глянцево, ярко и разноцветно, то тут, у нас, все было корявенько, неказистенько и немаркого цвета. Поэтому и поп-арт у нас тоже неброский, кухонно-коммунальный, ноский и много раз надеванный.
Чайник
Если тот, заокеанский, поп-арт в своем языке танцевал от рекламы, глянцевых журналов и прочей сверкающей массовой культуры, то Рогинский, в частности, брел от железнодорожных плакатов («Путник! Не стой на путях!»), от рукодельных афишных транспарантов кинотеатров (при каждом кинотеатре был художник) и прочей тоже вроде бы массовой в массе своей изопродукции, но индивидуальной в каждом отдельном случае – ручками же делалось. Поэтому корявенько и выходило – плакаты-то не Рафаэли мазали, и даже не Налбандяны. Ну, и получался у Рогинского, с одной стороны, вроде как предмет массового производства, а с другой – совершенно конкретный тетинюрин утюг. Он же, этот всеобщий утюг, одинаковый в течении трех поколений, в условиях товарного дефицита и тети Нюры бедности служит ей лет неизвестно сколько, и за это время приобретает биографию и совершенно индивидуальные черты. Поэтому он достоин не натюрморта со своим участием, а прямо-таки портрета. Портрета вещи, нужной, важной и ценной. Вещи, которая дает бытию устойчивость, гарантию и преемственность. По сути, это даже не вещи, это персонажи эпоса.
Утюг
Сам-то Рогинский ко всем этим аналогиям с поп-артом, выдуманным Сапгиром и, потом уже, искусствоведами, относился скептически, что, конечно, не отменяет их истинности. Он говорил, что рисовал весь этот скудный эвакуационный ассортимент, привыкнув во время войны ценить простые вещи, без которых трудно прожить. Они для него символизировали Россию. Вот для одновременного с ним Джонса Америку символизировали безликие блестящие банки с пивом, а для Рогинского Россию – кастрюля, много раз бывшая в употреблении.
Кастрюля на табуретке
Так или иначе, но Рогинский двигался одновременно и в одном направлении с уже помянутым им Раушенбергом и Джонсом, с поправкой, конечно, на отечественное бездорожье. Как и они, он вводил в свои работы богатую живописную маестрию. Только Джонс и Раушенберг шли при этом от предшествующего абстрактного экспрессионизма, а Рогинский – от далекого Сезанна, которого сильно любил. Это однонаправленность творческих усилий еще лучше видна на примере совершенно удивительного для тех советских времен артефакта.
Красная дверь
Красная стена
Параллельно с поп-артом, в данном случае, с Уорхолом, делал Рогинский и серии.
Примус
Примус
Примус
Тут у него каждый предмет, в отличие от одинаковых уорхоловских супов «Кемпбелл», индивидуализирован в смысле свойственного ему различного качества убогости. О причинах я говорил выше.
Иногда Рогинский вводил в картинку текст, словно бы реплику владельца вещи.
Брюки
Кухонный разговор
Подобные штуки делал Лихтенштейн, издевательски воспроизводя комиксы. И еще несколько похоже такие обрывки фраз, уже позже, использовали московские концептуалисты, о которых я еще напишу.
В этот поп-артистский период, длившийся где-то с 1962 до 1968, Рогинский писал не только портреты вещей, но и пейзажи. Ну, это условно пейзажи. Они у него выглядят как те самые железнодорожные плакаты.
Рижская ж/д
Железнодорожная платформа
Платформа вокзала
В творчестве Рогинского было несколько периодов, из которых он сам больше всего ценил первый, о котором я уже хорошо и доходчиво рассказал, и последний – 90-е годы и начало нулевых. Работами этого периода он всех поставил на уши. Слишком неожиданный поворот получился.
Трамвай на Соколе
Двор на улице Маркса-Энгельса
Парк
Это все картинки из жизни Москвы 60-70-х гг. Сделаны во Франции. В принципе, такие работы мог вроде бы написать, как уже часто писалось в прессе, какой-нибудь деятель левого МОСХа*. Т.е. Рогинский типа сильно ретроградировал по сравнению со своим героическим периодом.
Может быть. Только очень уж интересное это ретроградство. Это опять тот же эпос, где теперь вместо вещей – люди, похожие, впрочем, на вещи. И гораздо менее индивидуализированные, чем вещи у раннего Рогинского. Это – масса. Даже если изображены немногие люди или вообще кто-то один. Ну, как капля не отличается по составу от лужи.
Это тяжелые, как правило, работы. Безнадежные какие-то. В них все серо, холодно, убого, тягуче. Иногда там, как и раньше, появляются реплики – банальные.
«Главное, трамваи редко ходят»
И, при всем при этом, они про любовь. Какую-то ущербную, кривенькую, как примус, но теплую, как он же. Так обычно честные, умные и способные чувствовать россияне** любят свою Родину.
Рогинский в этих работах реализовал свою старую мечту – писать, как соцреалист, но не о соцреалистическом. И еще он хотел «показать русским русских», чтобы приучить их «мужественно воспринимать самих себя». Просто Рогинский всегда верил в то, что искусство способно изменить человека и жизнь. А это совершенно авангардистская вера. Впрочем, и соцреалистическая тоже.
Бонус
Пол. Метлахская плитка
Эта вещь выросла из абстракционизма – из Мондриана. Вообще, это потрясающая идея – писать реальную вещь, которая выглядит как абстракция. Опять концептуализм какой-то. Видите, какой непростой был человек Рогинский.
Натюрморт
Квартирная сюита (фрагмент полиптиха)
Это работа 90-х, он иногда возвращался к ранней стилистике.
Ярмарка
В 70-е гг. Рогинский находился в периоде, который сам называл «ретро»: «Он очень затянулся, почти на десять лет, и был малоплодотворным. Я очень трудно работал. И это все было не мое».
Зимой
Ужин
В добрый путь
* Существовало такое типа прогрессивное крыло в этой организации в 60-80-е гг., представители которого позволяли себе некоторый еретизм по отношению к соцреалистической ортодоксии.
** Наверное, честные, умные и способные чувствовать россияне могут и не любить свою Родину.
